天價面具下的曾梵志

人物2014年04月10日
「這是最好的時代,也是最壞的時代。」

「這是最好的時代,也是最壞的時代。」

Zeng Fanzhi Studio

1. 

空曠的畫室,一塊巨大的空白畫布前,藝術家曾梵志對着拍攝他的鏡頭 做了個鬼臉,然後爬上升降梯,像個粉刷匠一般拿起大畫刷,開始左右揮舞,混亂的線條與豐富的色彩疊加在一起,漸漸爬滿整張畫布。鏡頭一幀一幀記錄下他作畫 的過程,快進的動作看起來像是某種舞蹈,最後他停下了畫筆,站在巨幅畫作前。看上去他在欣賞這幅作品,也在欣賞自己完成作品的過程。這是曾梵志近年「亂 筆」系列的一幅。

曾梵志是一個充分體現中國藝術界推銷文化的藝術家。他的名字與天價 拍賣緊密聯繫在一起——2013年秋季拍賣,曾梵志的兩幅代表作品接連被拍出了過億的價格,其中10月5日的香港蘇富比四十周年晚間拍賣上,「面具系列」 作品《最後的晚餐》以1.8億港元(約合1.42億元人民幣)成交,創造了目前為止中國當代藝術拍賣的最高成交價。天價新聞也帶來爭議:人們批評他的藝術 性,質疑拍賣的公正性;在中國藝術界艷羨的竊竊私語中,曾梵志有他的努力和天賦,不過他更多的是善於自我經營和幸運。

「這是最好的時代,也是最壞的時代。」在被問及如何看待中國當今的藝術環境時,曾梵志引用了狄更斯《雙城記》中的這句話。

從市場和人們的關注度來說,這的確是中國藝術最好的時代。根據藝術 市場數據研究公司Artprice的統計數據顯示,2013年中國藝術品拍賣市場憑藉40.78億美元的總成交額成為全球第一。與此同時,拍賣市場天價頻 現,法籍華裔畫家趙無極,寫實派畫家靳尚誼分別在2013年的拍賣市場上刷新了個人作品拍賣價格紀錄。曾梵志的作品則是這種天價市場中的一座飄着旗雲的高 峰。

天價頻出也造就了「最壞的時代」。「都來買你,你就變成生產了,最 後就完蛋了。」曾梵志說。藝術已經淪為金錢的奴僕,並不是新鮮的抱怨,但這種情況如今尤甚,《紐約時報》藝術批評家霍蘭德·科特(Holland Cotter)在2014年初的一篇評論文章中寫道:「藝術產業意味着高價畫廊、拍賣行與掌握藝術市場的收藏家們之間的聯繫,而藝術市場又以充斥各種來路 不明的錢而出名。從權力的角度來說,權力分配的比例是顛倒的,以至於藝術界的基本功能已經淪為勞動力源頭。」

曾梵志在拍賣市場的迅速崛起,是這種金錢與藝術糾纏關係的中國版本。

北京一個冬日的午後,我在曾梵志的工作室見到了他。這是位於北京草 場地藝術村的一個小庭院,北方的寒冷讓院子有些蕭索,除了院角的竹子還帶着一點綠色,院子里其他的樹木和假山、池水一道被定格在冷空氣中。沿着石板小路穿 過院子進入一棟灰色的建築物,左側就是曾梵志的畫室。房間的屋頂很高,室內十分明亮,牆上掛着一副巨幅新作,還有幾塊空白畫布和木材斜靠在牆邊。房間的另 一側則精緻一些:一個放滿書的書櫃前擺着一張堆着畫稿和畫冊的書桌,窗前的會客區擺着一組皮質的沙發,小型的雕塑、畫作和家人的照片點綴其間。

曾梵志身穿一件藏藍色的外套和一條皮質的褲子,他留着很短的寸頭,有着高挺的鼻樑和大而深邃的眼睛,讓人想起他畫中的人物。他禮貌地請我坐下,讓工作人員泡了一壺好茶,自己則點起一隻雪茄。也許是因為身在熟悉的環境里,也許是已經習慣了和媒體打交道,他顯得頗為放鬆。

但這又是一個戴着「面具」的人,他的面具正是香港蘇富比四十周年晚間拍賣上拍出最高記錄1.8億的作品《最後的晚餐》。

《最後的晚餐》創作於2001年,是1994年開啟的《面具》系列 的後期作品。這個系列的創作期間,曾梵志從北京三里屯的20平米小房間搬到了30平米的公寓,他形容自己那個時候有的是力氣和激情,但無奈受到空間的限 制。「壓抑在小空間裡面,沒法畫大畫。」而二十多張後來價值連城的《面具》系列都被他堆在陽台上風吹日晒。「其實別人都看不到那個時候有多艱難,看到的都 是後來賣了多少錢,雖然那個錢跟我們也沒有關係。」後來,曾梵志終於搬到了燕郊的300平米大畫室,整個工作狀態隨之改變,他想畫大一點的畫,那就是這幅 《最後的晚餐》。

曾梵志巴黎回顧展上展出《最後的晚餐》。

曾梵志巴黎回顧展上展出《最後的晚餐》。

CFP

「我很喜歡達芬奇的《最後的晚餐》,我也想畫一個作品來結束這個系列,把我這十年在中國感受到的變化,通過這個作品來做一個總結。」曾梵志說。畫作中的人物都系著紅領巾,只有「猶大」系著一條金色的領帶,他說,「意思是他放棄了最終的追求和理想。」

「令人喜出望外。」蘇富比中國及東南亞區副董事黃傑瑜在採訪中這樣形容這幅作品的天價拍出。蘇富比在拍賣前預料《最後的晚餐》成交價將超過8000萬港元,最終以1億8044萬港元成交。

這樣的價格並沒有讓所有人都「喜出望外」,1.8億這個數字像一個 萬花筒,吸引了眾人的眼球,也折射出五花八門的評論和質疑。這幅由國際著名藏家尤倫斯男爵夫婦(Baron and Baroness Guy and Myriam Ullens de Schooten)送拍的巨幅作品的最終買家並沒有被蘇富比公布,而拍賣一結束,《最後的晚餐》就被送往巴黎,和其他38件作品一起在10月18日開幕的 巴黎市立現代藝術博物館(Musée d\'Art Moderne)曾梵志個人作品展上展出。

輿論鋪天蓋地,但談論的大多是他作品的商業價值,而不是藝術價值。 策展人弗朗索瓦·米肖(Francois Michaud)在展覽開幕時接受多家中國藝術媒體採訪說:「這次拍賣的結果讓人印象深刻,它證明曾梵志已經確立了自己在國際當代藝術市場,尤其是亞洲藝 術市場中的地位。不過,我想引用曾梵志在展覽開幕式上對一個法國媒體講過的話:我們為這次展覽付出了許多心血,我們也希望通過這次展覽,展示出作品獨立於 藝術市場評判標準之外的質量和多樣性。這次拍賣將人們的注意力再一次引到作品的價格上,從某個角度來說,也削弱了人們對其作品藝術水準的關注。」 

破紀錄的價格、匿名的買家與恰巧重合的時間點讓曾梵志又一次陷入了 「天價做局」的質疑聲中。一位中國藝術策展人分析說:這樣的天價拍賣,買家身份不公布的情況非常少見,難免讓人猜測這是曾梵志的國際代理畫廊高古軒 (Gagosian Gallery)的自賣自買炒作。因為擔心遭遇行業內的打壓,這位藝術策展人要求匿名。

高古軒香港畫廊總監尼克·西穆諾維克(Nick Simunovic)在採訪中說,這種人為把作品價格與巴黎展覽聯繫起來的說法很荒唐:「館長艾爾高特(Fabrice Hergott)和他的工作人員在三年前就已經開始着手策劃這個展覽。他們不可能知道蘇富比香港在2013年十月會舉辦一場拍賣,說實話,他們也不會在 乎。博物館不會讓藝術市場的變化和拍賣的時間表來左右他們策劃展覽的決定。」

也許是經常被要求回應炒作的緣故,曾梵志對這個問題似乎已經有了一個「標準答案」:「我的回應很簡單,就是反正自己沒做這樣的事情,時間長了以後大家自然而然就會看得很清楚。」

他隨即用略帶嘲諷的口吻說:「所謂的自我炒作,你別想着炒作就能成功,他們想的太簡單了。國外這種有幾百年基業的大拍賣公司不可能為你一個藝術家,去跟你『同流合污』來炒作。不了解基本拍賣知識的人,第一印象就是『他肯定又是自己炒作的』,『要不然怎麼會賣那麼多錢』。」

曾梵志稱,得知作品被拍出了高價,自己很矛盾。「高興不起來,因為它刺激了這個行業,會有很多人驚喜,會有很多人有怨氣。」曾梵志表情真誠地說,有些藝術家的作品也很好,但不一定能夠賣得出錢,他不希望自己的作品價格刺激到這些藝術家。

「沒有證據就不能去斷定」,中國藝術評論人和策展人鮑棟在接受採訪時說,他認為中國當代藝術拍賣炒作的質疑以往就有,但畫廊為個展造勢或抬高藝術家作品價值進行作假,道德成本和資金成本都太高。

尤倫斯當代藝術中心(UCCA)副館長、藝術評論人尤洋在採訪中認為這幅作品的高價並不代表短期的中國藝術市場走勢的整體現象,但它招致的爭議則暴露了行業內部的不自信,在他看來,這種天價雖然帶有偶然性,但出現並不令人意外。

也有人從作品角度提出批評。長期關注中國當代藝術的美國藝術批評家 芭芭拉·波拉克(Barbara Pollack)在採訪中說,僅僅從美學角度評價,她並不欣賞曾梵志的作品。而中國藝術評論人朱其則在接受《廣州日報》採訪時評價道:「《面具》系列是曾 梵志最差的作品,這不過是國外雜誌插圖畫的東西,插圖畫賣一個多億,簡直是在侮辱中國人的智商。」

鮑棟不贊成這種批評:「這種判斷有點過於簡單。其實很容易反駁,安 迪·沃霍爾(Andy Warhol)本來就是一個插圖畫家。」但他也表示「《最後的晚餐》在他的作品中並不是最好的,只是顯得特別的好懂,但它是對他以前風格的一種消費。那張 作品正好是中間的一個轉型期,他也有點猶豫不決,畫得拼拼湊湊。」

鮑棟認為,這張畫作高價的原因更多的不在於藝術價值,而是藝術家名氣、畫面中的符號性,等多種因素促成的,這些因素共同迎合了這最好又最壞的時代。

曾梵志作品《2009,自畫像》。

曾梵志作品《2009,自畫像》。

Zeng Fanzhi Studio

2. 

「我大概八九歲就開始畫畫,但那時候沒有想過要當一個畫家。」曾梵志吸了一口雪茄,慢慢地說,他說話帶着一點湖北口音。

1964年,曾梵志出生於武漢,兩年後,席捲整個中國的文化大革命也籠罩了這個老工業城市。由於父母被被定為工人階級,他的家庭並沒有受到太大的破壞,但當時仍是孩子的他還是從父輩身上感覺到了文革時緊張的氣息。

「我上小學的時候趕上了文革的尾巴,那時候的成年人說話會很注意, 不敢談論政治。你要畫什麼畫,比如把一個毛澤東的形象畫倒了,家長看到會很緊張,覺得你是小孩,你要是大人可能就會把你抓起來了。」同樣給他留下深刻印象 的是那時數量眾多的遊行。「隔一段時間就會有遊行,中央『批林批孔』,我那個時候上小學,覺得很熱鬧,喊各種口號。」曾梵志回憶,孩童時代文革留下的那種 既緊張又喧囂的氛圍也在一定程度上影響了他後來的作品,他早期作品中的很多人物都帶着一種緊張不安的表情。

17歲時,有人帶曾梵志去參觀湖北美院,他才第一次聽說這個專業學府,「原來畫畫也是可以上大學的,」他高中時輟學去印刷廠當了工人,但很快又回家專心畫畫,立志要進美術學院,接連考了五年才最終考上。

在這期間,中國掀起一場後稱「八五新潮」的藝術思潮,在美術界表現為一場現代主義的美術運動。這一期間,《中國美術報》等一批藝術報刊將大量西方現代藝術介紹到中國,並給中國年輕一代創作的前衛藝術以表達的機會,倡導人性的解放和自我表達。

曾梵志也參與了這個運動。「當時各地有很多業餘的藝術家成立各種組織,天天聚在一起畫畫,我一邊參加他們的展覽一邊考大學。」曾梵志介紹,參與「八五新潮」的那批人幾乎都不會參加官方舉辦的全國美展。「我是沒有參加過,當年你想參加也選不上。」

全國美展代表了當時美術創作的主流,曾梵志們雖然不參加,仍然非常關注。「我85年還專門跑到西安去看素描大展。」曾梵志回憶說,「但看完以後挺失望的,完全沒什麼意思。」

1985年,曾梵志和朋友也北上到北京。在中國美術館,他們看到了 趙無極和美國藝術家勞申伯(Robert Rauschenberg)的展覽,與當時中國主流的繪畫帶給他的感覺不同,這次經歷讓曾梵志震驚:這些表現主義、抽象主義以及裝置藝術與官方長期宣傳的 藝術形式和思想相去甚遠。「當年我們一看,藝術還可以用這樣的方式來表達!當時中國的藝術家還是很傳統的,你怎麼反叛也好,都是在布上畫一張油畫,我們看 到勞申伯的作品的時候,發現這個藝術家已經可以用各種現成的材料去表達他的思想。」

後來,《中國美術報》等刊物因為激進的思想和言論被停刊,1989 年在中國美術館舉辦的「現代藝術大展」也被叫停。在曾梵志看來,這與政治的關係並不大,「現在看起來就是雕蟲小技,沒有什麼了不起的,就比較新潮,比較反 叛。但藝術家開始覺悟,開始表達自己。不想受限制,不想在規定範圍內進行創作。」

帶着對專業學習的憧憬和對自由表達的追求,曾梵志終於在1987年 走進了湖北美院的大門,成為了當屆油畫系錄取的八名學生之一。他作品的風格與中國那個年代的主流格格不入。「當年雜誌上看到的作品,大部分都是『風情 畫』,比方說畫一個西藏人,畫一個陝北農民放羊。去關注這個社會,關注自己內心的藝術家有,可能很少。大部分的藝術家都是畫風情畫,因為你畫一個人在那放 羊,在當時的社會上是不會有問題的。」

曾梵志覺得當時的自己「有一點超前」,常常奇怪「這些人怎麼畫這樣的畫?」他回憶起上大學的時候每年去黃土高原或少數民族地區體驗生活,而他不願意去畫少數民族,覺得跟自己的生活沒有關係。

「我當年創作的作品就是畫我自己在城市裡對生活的感受。我覺得生活 就在我的身邊,不用跑到別的地方去體驗。」曾梵志皺了皺眉頭說。正是在那個時候,曾梵志根據自己在城市中的觀察,創作了《肉聯》系列和《協和醫院》系列, 這被他概括為自己第一階段的作品,分別表現武漢酷熱夏天肉店工人躺在冷凍肉上消暑的景象和他住家附近的協和醫院裡病人就醫的場景。《肉聯》中大量使用的紅 色和人與肉帶來的視覺衝突,《協和醫院》中展現出的精神與肉體的痛苦不安,都傳遞着藝術家目睹這些場景後的內心感受,而這兩個系列中人物誇張的大手和空洞 的表情也漸漸成為了曾梵志後來作品中的個人特點。

1991年,曾梵志大學畢業,但還沒畢業就碰了釘子。希望畢業後能 繼續從事專業創作的曾梵志最初被計劃分配到武漢畫院,他高興得不得了。沒想到畫院的一個領導知道後堅決不讓他進畫院,原因不得而知。「人心你有時候表面看 不出來。那個時候我剛大學畢業,覺得這個社會真是太複雜了,很絕望。」於是,在12月的最後幾天,曾梵志被分配到了一個廣告公司。他只能利用業餘時間創 作。

在得到市場的認可之前,曾梵志的作品先得到了批評家的關注。 1991年夏,藝術評論家栗憲庭到武漢去為「後89中國新藝術」展覽選畫,看到了曾梵志的畢業作品《協和醫院三聯畫》。後來,栗憲庭把曾梵志介紹給了香港 漢雅軒畫廊的老闆張頌仁。1992年,曾梵志帶着他的《協和醫院》去參加廣州雙年展,得到了一個優秀獎和一萬元獎金。雙年展時批評家祝斌寫下了這樣的評 語:「《協和三聯畫》以新表現主義極有表現力的油畫語言刻划了一批心靈遭到摧殘的人群,在滯呆的形象中可以感受到古圖索筆下的善意與同情心。語言與母體統 一在恰當的宣洩中,這是藝術成熟的表現。」

正是由於有了「伯樂」的關注和展覽上獲得的成績,曾梵志選擇了堅持自己的藝術道路,並決定到北京去。

1990年代初期的中國首都正在經歷一場前所未有的都市化蛻變,計 劃經濟與市場經濟在這裡交接,集體主義與個人主義在這裡碰撞,城市裡充滿了投機者、成功者和無法順應潮流的失意者。環境的改變和大城市人與人之間的陌生與 冷漠衝擊着藝術家的內心,並被他表達在了自己的畫布上:他給畫中的人物戴上了面具,而「面具」也恰如其分地表現出了商品經濟社會中人們擺姿作態的表面下暗 藏的焦慮與孤獨。

「他的作品有一種一個人對現代社會的疏離感,一種異化的痛苦感。」 藝術評論人及策展人鮑棟在接受採訪時說。藝術家皮力則在2007年一篇名為《從道德的對抗到創造的對抗》的評論文章中點評:「這些作品中幽默與焦慮兩種截 然相反的情緒交織着,而這些正是都市化生活所賦予我們體驗的兩極。」

「面具」開啟了曾梵志第二階段的創作,並成了他這一時期作品中的重 要符號,也一度成為曾梵志個人的藝術標籤,讓他開始獲得市場的認可。這一次,張頌仁一次性買下了25幅《面具》系列的作品。曾梵志對張頌仁心存感激,「沒 有他我們很多藝術家在最艱難的時候是沒有信心走下來的。多少人走了一半就放棄了,但當年在最關鍵的時候他接應上了,能夠把你的作品介紹到國外的各種展覽, 起了很大的作用。」

曾梵志作品《1995,面具系列No.6》。

曾梵志作品《1995,面具系列No.6》。

Zeng Fanzhi Studio

《面具》系列讓曾梵志真正進入國際視野。保利香港拍賣有限公司中國 及亞洲現當代藝術部資深專家鍾嘉賢在接受電話採訪時說,《面具》系列有着國際化的可能性,因而受到西方藏家青睞。「它其實是討論到每個個體在現代社會的生 存狀況與情感悸動,這個狀態不單有中國當代的時代意義,在其他文化社會也會找到相同的個體境遇,因此代表一種普世的人文關懷,能引起跨文化、跨時代的共 鳴。」

旅法藝術評論人余小蕙則在一篇發表於《燃點》雜誌的評論文章中寫道,另一方面,「因藝術家的中國身份以及畫面所繪的中國人形象,這些作品又成了西方解讀中國社會現狀的一把鑰匙,甚至證實了他們對中國的想像。」

也許可以說,那些曾梵志的看來有些超前的作品,恰恰成為了這個時代的中國所需要的一筆。

3. 

「從1993年到2003年,十年的時間,幾乎沒有一個中國人買我的作品。」曾梵志說。

1993年初到北京的曾梵志沒有和其他很多藝術家一樣將工作室選擇 在圓明園附近,而是在三里屯租了一間20平米的平房,呆在城市裡。那是一段少有的不被外界打擾、相對純粹的寧靜時光:當年藝術還是一個小圈子,沒有媒體採 訪,也少有人關注。由於家住在使館附近,經常有外國使館工作人員下班到他的工作室看他畫畫,和他聊天。吃完飯他還和朋友一起去當時很少的酒吧喝酒,聽崔健 唱歌。曾梵志通過這些外國人了解了國外的藝術狀況,而他們也花錢收藏藝術家的作品。

1990年代中期,曾梵志結識了香格納畫廊的老闆勞倫斯·何浦林 (Lorenz Helbling),畫廊把他的作品掛進了上海麗思卡爾頓酒店。1998年,一位美國遊客看上了這裡的兩幅曾梵志畫作,並以1.6萬美元每幅的價格買下了 這位當時默默無聞的畫家的作品,其中一幅便是2008年拍出天價的《面具系列:1996 No.6》。

同樣是1998年,佳士得拍賣行以嘗試的心態在倫敦拍賣會上推出了 曾梵志的兩幅油畫。雖然價格均低於8000美元,這兩幅作品仍然遭遇流拍。而到了2012年11月,香港佳士得又一次推出這兩件流拍作品中的一件(《面具 系列:No.10》),最終以750萬港元成交:14年間價格上漲了107倍。

曾梵志作品在拍賣市場的軌跡也暗合了中國藝術品市場的崛起。自 2003年開始,中國當代藝術家的作品價格開始升溫,並受到了國際藏家的青睞。憑藉鮮明的個人特點和作品中的「中國符號」,張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣 義四位藝術家率先在拍賣市場上用價格叫響了「當代藝術F4」的稱號,並開啟了中國當代藝術「市場化」、「明星化」的時代。2006年3月31日,蘇富比首 次在紐約舉辦亞洲當代藝術專場——「亞洲當代藝術:中國·日本·韓國」拍賣會,四人均創造了各自作品價格的新紀錄,中國當代藝術市場呈現出井噴式的增長。 曾梵志的作品價格也從這一時期開始迅速上漲。

2003年至2006年,曾梵志作品的最高價格記錄上升至550萬 左右,2007年首次突破千萬,而一幅《協和醫院》系列作品同年10月在倫敦拍出了276.4萬英鎊(約合4146萬元人民幣)高價。在創下08年 7400萬的記錄後,受金融危機影響,當代藝術市場價格整體下挫,曾梵志的作品仍穩步上漲,平均維持在3000萬至4000萬。2013年,共有100多 件曾梵志的作品出現在市場上,成交率達82%。

對於中國當代藝術價格屢創新高的情況,曾梵志評價說:「你作為藝術家你根本沒有這個能力去控制它,所以我也不敢去對它有什麼樣的一個預測。當然我從內心是希望它越來越健康。」

曾梵志作品巴黎回顧展,展覽現場。

曾梵志作品巴黎回顧展,展覽現場。

Zeng Fanzhi Studio

曾梵志感謝香港漢雅軒畫廊張頌仁和香格納畫廊勞倫斯的知遇之恩,後 來也和國際畫廊阿奎維拉(Acquavella Galleries)合作,正是這幾家畫廊在他嶄露頭角之時把他的作品帶到了國際上,參加展覽並介紹給外國藏家。而在曾梵志作品近年的市場轉折中扮演關鍵 角色的,是其國際代理畫廊高古軒。

2011年,高古軒畫廊在香港舉辦了「曾梵志肖像作品回顧展」,這是曾梵志作品的首次大型回顧展。同一年,曾梵志成為了高古軒代理的唯一一位中國藝術家。

高古軒畫廊的老闆拉里·高古軒(Larry Gagosian)是當代國際藝術市場不可忽視的人物,有着超凡的運作能力和遍布全球的關係網,而其畫廊的重要性早已超越了傳統畫廊。安迪·沃霍爾美術館 館長埃里克·辛納(Eric Shiner)2013年在接受《紐約雜誌》採訪時評價道:「在眾多層面上,一位藝術家得到在高古軒畫廊的展覽機會和在美國現代藝術博物館或泰特現代藝術 館辦展具有相同意義。」

在全球擁有13家畫廊的高古軒代理全球超過100位著名藝術家,包 括美國藝術家安迪·沃霍爾、傑夫·昆斯(Jeff Koons)和日本藝術家村上隆(Takashi Murakami)等。而其挖角成熟藝術家、哄抬藝術品價格、操縱市場的行為在在業內藏家與同行間招致諸多爭議,其屢次將收藏家無意轉手的作品率先許給買 家的行為也讓畫廊幾度陷入法律糾紛。2012年底,畫廊曾經代理的最耀眼的明星藝術家達米恩·赫斯特(Damien Hirst)在與其合作17年後宣布解約。之後不久,近幾年在世界各地舉辦大型回顧展的日本女藝術家草間彌生(Yayoi Kusama)與高古軒的合作也走到盡頭。

2013年初發表於《紐約雜誌》的一篇長篇報道記錄了在2009年 蘇富比倫敦當代藝術夜場拍賣前猶太裔藏家阿爾伯多·穆格拉比(Albrto Mugrabi)與拉里·高古軒共同協作、策略性地防止兩幅即將拍賣的沃霍爾作品流拍的電話交流過程,讓人們得以一窺高古軒如何塑造及「管理」藝術市場, 並揭示了拍賣不僅是售賣作品的平台,也是建立和穩定藝術品價格的機制。

如高古軒這樣的國際畫廊在藝術市場的全球化過程中扮演着重要的角 色,而經濟迅速崛起的中國成為了他們競相追逐的新領地。保利香港拍賣資深專家鍾嘉賢在接受採訪時介紹說,2009年前後,一批西方的畫廊登陸香港和中國大 陸,尋求與中國藝術家的合作。曾梵志再次被選中,獲得了更好的平台。但和張頌仁和何浦林的知遇之恩不同,這一次,曾梵志與高古軒的合作,可以被稱做強強聯 合。

「他眾多作品所呈現的非凡力量和深邃之美,以及他巨大的創作野心,與高古軒完美地契合。」在被問及高古軒選擇曾梵志的理由時,高古軒香港畫廊總監尼克·西穆諾維克說。

對於曾梵志與高古軒之間的合作,評論家波拉克則認為存在市場方面的考量。她介紹到,曾梵志是中國為數不多的能夠直接與買家溝通的畫家之一。「曾梵志是個很好的商人。」波拉克說。

不知是有意的輕描淡寫,還是出於自負,曾梵志在談到與高古軒的合作時顯得漫不經心,他不認為這給他的創作和生活帶來了改變,「它只不過是一個正常的畫廊。沒有跟它合作的時候,我的作品也通過香格納畫廊拿到巴塞爾(藝術展),也可以展示和銷售。」

2011年前後,也是中國藝術品市場繁盛的黃金年代。中國早已不是 當年那個因貧窮而少有人關心藝術的中國,資本的迅速累積湧現出一大批新富階層,《面具》作品中所描繪的改革開放初期面對資本主義衝擊的迷茫已經被心安理得 的物質享樂主義和炫耀性消費取代,熱錢紛紛湧入拍賣場,收藏藝術品也成為了新的流行和資本與階級的象徵。除了嘉德、保利等率先進入行業並迅速壯大的國內拍 賣行,國際拍賣巨頭蘇富比和佳士得也相繼進駐中國。

隨着藝術市場的發展,收藏藝術不再只關乎于欣賞,而是成為了一種投資的方式。鮑棟認為,現在很多天價作品的背後都有金融的原因,「因為這種藝術品有了拍賣的公開價格之後,很容易被銀行接受作為銀行的財產抵押,慢慢就變成金融衍生的一個部分。」

藝術品金融化讓中國富豪們看到了投資的價值,國際各大拍賣場上也出 現了越來越多中國人的身影。與很多國際藏家的世襲身份與深厚的藝術底蘊相對,中國藏家嚴格意義上都屬於新富。2013年,萬達集團董事長王健林以1.72 億元的價格在紐約佳士得購得畢加索作品《兩個小孩》也成為年度熱點事件。

藝術市場專家伍勁在電話採訪中認為,中國富豪收藏藝術品「一半是炫耀,一半是資產配置。」

2012年11月20日至2013年1月19日,曾梵志倫敦畫展現場。

2012年11月20日至2013年1月19日,曾梵志倫敦畫展現場。

Gagosian Gallery

商業上的成功讓曾梵志像明星一般出現在跟藝術無關的媒體和活動上,穿着考究的設計師服裝,露出符合身份的深沉表情。在2009年6月刊的《芭莎男士》封面上,曾梵志手拿畫筆,目視鏡頭,雜誌封面的文字寫着「中國式大師」。

但曾梵志很快意識到,在這樣的環境下,他自己和他的作品一起成為了 被人們消費的對象。他談到,一次去香港出差,偶然發現自己和作品照片一起出現在酒店擺放着的奢侈品雜誌中,但他並未對其內容授權,雜誌對他進行着吹捧,旁 邊就是遊艇的廣告。「我不願意跟這些東西放在一起。但是你沒有辦法。」

他開始重新思索創作的意義和藝術家的身份。在「商人」與「明星」的 外表之下,他要強調藝術本身:「那些說我炒作的人應該到我的工作室來看看我是怎麼工作的。」曾梵志說,他一年有至少300天的時間呆在工作室思考和創作, 最近在做一個和「過去完全不同」的雕塑,他也在策劃辦一個用於展出當代藝術作品的小型公共美術館。

曾梵志不是第一個因為商業成功而領受矚目並承受猜忌的中國藝術家, 也不會是最後一個。這個全球性的藝術工廠仍然在運轉,產品像流水一樣不斷製作出來,市場自有它的邏輯,客戶們需要的是一些大名字。在這個流水線上,曾梵志 仍然戴着他的天價面具,那些主導藝術市場的權力精英和大藏家們,他們中又有多少人具備勇氣、鑒賞力乃至興趣真正關心他究竟是怎樣一個藝術家?

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