大綠色の海灘

油畫水彩畫保存維護研習會論文暨修復展覽專輯彙編

時間：八十八年三月三十日星期二〈 10 ： 30 ～ 12 ： 00 〉

場次：第一場〈繪畫材料學〉

主持人：倪再沁〈台灣省立美術館館長〉

紀錄整理：林麗玉、何秀敏

館長、各位來賓及美術館的工作人員，首先感謝省立美術館能籌辦這次有關繪畫修復的研習會。先前倪館長致詞時所提及，藝術修復觀念在台灣還不是非常落 實。在我從西班牙完成修復課回國後，至今已 5 、 6 年了，這當中與一般收藏家及藝術家接觸時，我們發現到一般對美術繪畫作品的保存觀念都還不是很正確。其實有些作品並不是保存出問題，而是因經過修復時，使 用不當的材料，使其遭受二度傷害，而無法挽救。作品修復的問題，如果在我們這一代能慢慢宣導、落實，可謂是藝術品的福氣，不然很多前輩畫家作品，可能在我 們的無知情況下而遭受破壞與消失。歷史是無法再來一次的，很多文化資產遭受破壞了，也就沒了，如同我們看到古蹟遭到拆除的心疼一樣。

今天在此，首先先了解一些繪畫材料，此門對各位來講可能會比較枯燥，很多所謂現代繪畫的創作者，會覺得繪畫材料與創作是抵觸的，甚至有些藝術家可能 更瀟洒的說，我要怎麼使用材料是不受限制的，事實上，如果這麼認為，我們會發現到很多藝術品是沒辦法保存的。其實材料是有一定的限定性條件，其如同蓋房子 一樣，必須先做好地基，然後才能把這棟建築蓋得很好，將來住進去才會很舒適，房子才會堅固，不然以後颱風、地震一來，房子就垮了。在整個繪畫結構上，就跟 一棟建築結構差不多，我們也常常在講，其實我們把繪畫材料統籌來講的話，它就是一個先天條件。一件作品保存的先天良好，對將來的保存也會有很大的幫助。因 為有時，即使是繪畫修復的技術再好，它原來的基礎不良，也是愛莫能助的。在西方也有很多這樣的作品，因為它塗上的材料已經產生先天上的不良，後天再來加強 真是有困難的。所謂繪畫材料，不論是油彩、水彩、版畫、國畫等平面作品，皆能解剖出它含有四個層面。第一為底基物底〈基層亦稱支撐物〉，亦稱支撐物。就是 架構這件作品最底層的支撐物，木板、紙張、畫布或任何的材料，甚至在建築上的強壁與三夾板都可能被拿來使用。第二層為塗底層，這層常會被藝術家忽略，現在 很多創作者注重的是作品的質感，譬如他可能會拿夾板、木板、紙張來創作，而未考慮到塗底層，直接塗抹繪畫層在底基物上，如此，將會造成保存性的一個問題。 我們就比較概念性的來談塗底層的重要在那裡，在座的各位女士，應該對化妝都很了解，妳要化妝前，是不是先要塗一層粉底，如妳直接就把化妝品擦在臉上，其實 擦起來也不均勻，而且一流汗就會掉。這個道理差不多，如果一件藝術作品，你不做一層塗底層，而直接畫在畫布上或木板上，它將來剝落的情況比有塗底層來得嚴 重。因為一般所謂藝術品的繪畫層，它很難直接附著在天然的底基物上面。為什麼呢？因為它沒有一個接著力，沒有一個媒介物，直接就畫在畫布上面，將來這個底 基物出問題，直接受傷害的就是藝術品了。第三層為繪畫層，是能引起我們的視覺感官的。一件藝術作品沒有繪畫層，就什麼也看不到了此部份等一下再細說。最後 一層為保護層在，此大家可能會連想到油彩作品的凡尼斯層，其實保護層材料有很多種，像炭筆畫、素描、粉彩畫等，在完成後皆要噴一層固定液，來防止繪畫層剝 落。如水彩有些人還會噴一層薄薄的樹脂，這些都是作品的保護層。油彩畫從古以來，很多人都設想要如何保護它，不希望它受到外在環境而污染，所以才會塗上凡 尼斯層，做為第一線的保護。這凡尼斯層就是一層薄膜，絕緣在油畫的表層，萬一作品受污染、灰塵等，只要將凡尼斯層去除就可以了，所以一般來講叫做保護層。 大部份的藝術作品，都有這四個基本結構，當然這不是絕對性的，但是從整個繪畫歷史結構及材料，整個發展過程來談。如果一件藝術作品其中間少了某部份，在保 存上比較不容易。

現在重新分析各繪畫材料的結構，剛剛我們談到所謂底基物，它可能是任何一種材料，如牆壁、木板、畫布等。在這裡，我們將台灣所使用繪畫材料統籌起來 與西方使用的材料做比較。我發現，我們在材料的使用上，很多皆是就地取材，在就學期間，居住西班牙有六、七年，我發現很多材料，他們不用，也不敢用，而我 們還是大量的在使用，甚至很多材料被誤用，所以我們來看待我們作品，與西方看到的作品，他們在材料使用保存有何差別？首先，我們先談最原始的底基物，大家 都知道，西方到目前為止，尚有大量的作品是畫在牆壁上的，我們稱之為溼壁畫。這是在淡彩畫、油彩畫還沒誕生前，很多作品都畫在牆壁上，底基物當然是牆壁為 主，以材料結構來講它非常單純，其實它是用河沙與石灰混合，再塗於牆壁上，未乾前再以顏料直接畫上去，讓顏色直接滲入牆壁裡面，俗稱溼壁畫。是他們最早使 用的底基物，慢慢隨著材料的發展。後來在文藝復興時期，甚至更早以前，蛋彩畫的誕生，他們用木板為底基物，以蛋黃為媒介，因蛋彩是無法畫於牆面上，在開始 繪畫蛋彩畫時，是將原木接合起來，有時兩塊木板組合、或三塊、或十幾塊組合在一起。各位如到過歐洲旅行，想必曾參觀他們的教堂，其內有很多如同屏風似的大 件作品，那是不可能用一塊木板製作出來的，而是用很多木板，背面再以木條來連接，然後接合成很大塊的底基物。為什麼他們要做很多木板嫁接，最主要是考慮到 木頭會因熱漲冷縮而變形，將會順著木頭的紋理而斷裂。所以這部份他考慮周詳，就是在木板的後面一塊一塊嫁接在一起，背後面會有很多木條把它嫁接起來，然後 一小塊、一小塊形成的中間會有一根長木條，來防止木板日後的變形彎曲，是隔三、四百年很多作品，雖然部份會有一點彎曲，但還不至於斷裂或龜裂。現在我們回 頭看看台灣早期老畫家的作品，很多是用原木的櫻花木，作品的號數都不大，可能是四號，最多到十號，為什麼呢？因為他們使用的原木都沒有經過任何的嫁接使 然，基本上保存是比較簡單，可能不用擔心嫁接之後，將來木版分裂的問題，但是我們也發現很多作品，就因為只有一塊木板，放置時間一久，它就彎曲、斷裂。不 久前我曾接到一件作品是從中間斷裂成兩半，而且是順著木紋斷裂，想要再接回去是會有困難的，因在斷裂時，已直接傷到繪畫層，所以每當我看到作品的底基物只 有一塊原木時，會建議收藏家儘早在畫作背面加木條穩固，以防木板彎曲、變形，將來就不會產生龜裂、斷裂等問題。其實，這部份應該在畫家創作之前就要做好， 才能做得更徹底、更好，待作品完成，再來加強背面木條，會比較辛苦及危險，可能在嫁接的過程而傷及繪畫層。因為我們談到作品修復保存的問題最重要的還是作 品表層這部份，如果會傷及作品表層，我們有時就寧可不去改變，所以在創作時，使用木板來做底基物時，還是要考量將來保存性的問題了。另一種木板也是在台灣 大量被使用，尤其是現代繪畫作品裡，被使用最多的是三夾板來創作，事實上在歐洲藝術學院也有很多的學生在使用它，但唯一不同的是我們對三夾板的認識不是很 深，在主修繪畫材料學時，教授曾提及三夾板可以做為底基物，但是必須做好塗底層。在台灣有很多畫家，甚至藝術學院的學生，常直接在沒有任何塗底層的三夾板 上創作，如果是油畫或壓克力畫，其大部份的水份、油份都被三夾板吸收，剩下的只是表層的顏色，將會造成繪畫層顏料內的粘著劑被木板吸收而失去粘性，剩下的 顏色很容易成為粉粒狀而掉落；塗底層是個媒介物，能幫助吸收繪畫層，同時也不會讓繪畫層上面的油份或水份直接被吸到木板裡，此問題不只發生在木板，等一下 會談到的布類會更嚴重。在此我們一再呼籲，什麼都可以不做，塗底層是非常重要的，一定要做，如果為了要有木板的質感，可以塗上透明性的自然膠，其他的合成 樹脂或是其他的顏料，但是就是不要讓你的作品直接畫在沒有經過任何處理過的底基物上面，不管是畫布、木板，它都是非常危險的。另外，在台灣還有更多種類的 木板被拿來使用，如現成的畫板，我們通常看不到它裡面的結構是什麼材料？其實是用一層布，將它裱在紙板或是三夾板上面。仔細分析其材料，它是非常簡陋的， 尤其上面那層布，通常是用棉質類的紗布，這種紗布，從保存維護方面來看，它是非常劣質的材料。所以，我常常會建議學生，不去購買現成畫板，因其本身先天條 件就不好，木板的部份在台灣被普遍使用的大概就是畫板、三夾板、原木。在歐洲當然也有很多人使用三夾板，唯一不同的，它的塗底層工作比我們落實。接下來談 談畫布問題，看到油畫，就會想到畫布。畫布真正誕生的時間，是跟著油畫而來的，在十六世紀才慢慢被大家認識、使用，跟西方整個繪畫創作、繪畫材料的演進過 程是非常相近的，在文藝復興時期，雖然使用木板為底基物也可以創作出很大的作品，但因為它是原木，一件作品要好幾個人才能移動，攜帶不方便，在材料的準備 上也非常耗時、耗錢，後來才慢慢發現布可以替代木板，而且更加簡便、攜帶也方便、經濟實惠。更重要的是畫家可以在這個時期脫離一種材料的限制，被很多畫家 發現，他們的作品可以畫很長、很大或橫的、直的，畫布變成一個方便的底基物，很快地取代了木板。當然，這整個演進過程我們沒有辦法很嚴格去劃分是否在十六 世紀通通使用畫布。事實上，即使到現在還是有人在使用木板，只是畫布的誕生，已有很多人捨棄木板，改以畫布來創作。歐洲早期的畫布，以麻布為主，就是所謂 的純麻布，如亞麻、黃痲、大麻等，這幾種麻布的結構以黃麻最好，現在已經沒有生產了。在馬大藝術學院參與修復十六世紀的作品，雖事隔三、四百年，在接手拆 除背面木板時，發現作品的畫布閃閃發亮，還非常堅固，沒有因年代而產生纖維腐敗，真是非常不可思議。後來我們將它做為切片分析其纖維結構，確定是黃麻編織 出來的。除了麻布之外，比較普遍被接受的是棉布，棉布在歐洲也有很多人使用，已經是普遍性的材料，尤其學生，因經濟上考量，大家都會選擇棉布。我們常常呼 籲麻布很好，但是麻布可能會比棉布的價位貴上二、三倍，棉布又很容易購得，學生也常說迪化街上就有一大堆胚棉布，現在考量的是價格問題，而完全忽略其堅牢 性，通常棉布保存的生命不到麻布的一半，這是事實。棉布它的纖維組織比較雜亂，只要用收一拉就斷裂了，這樣的棉布組織本身就不夠堅固，很容易受到天氣的影 響，就是所謂熱漲冷縮，棉布的彈性太大，常常繃好沒幾天或下了幾天雨，整件畫布已經鬆垮了，你可能還要再重新繃一次，甚至趕快除濕，因為它本身的軔性比較 不夠。麻布就不一樣了，繃上內框後，你去拍拍它的表面，會感覺很緊，它也會受天氣影響，但是影響比較不大。棉布統一再重繃，你會發現它還是鬆鬆的，為什 麼？因為它本身的彈性已被拉出去了。到最後，布被拉到斷裂而影響繪畫層，有很多老畫就是因為如此連帶受到繪畫層的傷害，麻布就沒有這個問題。再來就是合成 纖維的問題，就是所謂的尼龍畫布，在保存上就更難了，它的成份，有時會有一部份的麻布，一部份為棉，甚至會有百分之三十得尼龍、百分之七十為棉。我們可以 作簡單的過濾和分析，看看到底這種畫布的堅牢性如何？它到底是屬於什麼材料，如果你拿到的作品是麻布為底基物，將來在作品保存上會比較放心，因先天就比較 好。在台灣早期的畫家，很多人不但是用棉布，甚至是麵粉袋；我們都知道， 30 年代有很多美援的麵粉，其麵粉袋是多功能的，有人拿來做內褲、衣服、畫布，在老畫家廖繼春的作品中，就發現好多件，甚至送修的作品有時也可以看到美援的牌 子就在上面，美軍的英文就在上面。這樣的底基物是棉布，一受潮，畫布就爛了，你可試想，這樣的畫到底能保存多久？還好在老畫家的作品中，他們以前塗底層的 部份，比較沒有機械塗底，很多是畫家自己手工塗底的，其最大的不同是自己塗底是可以保護繪畫層和底基物，所以，我們看到，雖然使用美援的麵粉袋，但是在保 存上還好。

現在台灣市面上賣的很多是尼龍或合成纖維的，一般人很難分辨什麼是棉布、什麼是麻布。基本上，一般麻布顏色比較黃、比較深，棉布顏色是白白的，也可 以從畫布的角落，取出一小段纖維試試，麻布是不易拉斷，棉布一拉就斷。合成纖維內?有尼龍成份，會帶有些咖啡色，有點灰灰的，其實是可以從顏色過濾的，保 護層，就是所謂凡尼斯層，是從樹脂提煉出來的，曾有朋友問，何種凡尼斯比較好？一時間很難做比較，因凡尼斯需經過一段時間暴露在空氣中氧化之後，才能確 定。同樣的你可以取數十種不同凡尼斯，放置瓶內，觀察數日，其顏色如沒什麼變化，就表示它愈純，將來比較沒有凡尼斯層的病變，顏色愈咖啡色，表示它愈會產 生病變；凡尼斯層是保護作品的，如使用不當，可能產生泛黃病變，最後變成一個破壞繪畫層的視覺效果。像水彩畫用的透明固定液，也是做為一個保護層的材料之 一，這些材料也要仔細的分辨，它將來被去除的可能性，還有病變問題，都要作為將來保護層的考量。因為有時塗上很簡單，清除很困難，甚至無法除去。各位有時 間，可到修復展展覽場參觀，本次展出有好多件作品都是因凡尼斯層病變很嚴重，在進行清洗時，用了很強的溶劑，還無法去除的實例。因溶劑內含有發揮性、毒性 氣體，長時間使用會傷害到修復師的身體，久了修復師會得到職業病。

〈問題〉

一、郭先生是否可將剛才演講的材料展示或錄製錄影帶，這樣會比較深刻。〈張天宇先生〉

答：謝謝建議，我現在也正積極著手，寫有關繪畫層材料結合物理性、化學性與整個藝術作品保存、修復相關問題，希望再吸收更多資訊，有機會印製出書；製作錄影帶就比較困難。

二、請問郭教授，台灣仿麻畫布是否適用於油畫？〈李德泰先生〉

答：所謂仿麻，它不是真麻，可能就是棉布，或是其他的麻所製成，不是亞麻，也有人用瓊麻來製成畫布，大陸也有很多仿麻畫布，這會因時間久了，畫布容易鬆弛，較不適用於油畫創作。

三、有關複合媒材，如先以水彩〈水性〉顏料塗底，再畫上油畫，其保存會不會有問題？

答：你會考慮用水彩的主要原因是什麼？我想水彩畫最主要是做薄塗，在此，建議不要用水彩顏料，它是單醣類的，屬於植物性澱粉類的黏合劑，不適合在畫 布上創作，它的透明性能與像紙張結合最好。在此，建議你用壓克力替代，壓克力功能很多，你可以畫得很薄像水彩畫，你也可以畫得很厚，像油畫，它的伸縮性很 大，可以用水稀釋它，作為你的底層色。如果你用水彩為底，它本身對畫布的吸收是一個很大的問題，因為單醣類要存活在不管是水性塗底或是油性塗底是有問題 的，而且它的顯性效果也不好。在此，為何要選擇這個材料，因為你要達到這個效果，才會選這樣材料，但是，如果最後的效果不會比傳統方法更好，為何要改變 它，它保存不好，效果也未達到。我常提醒學生，為什麼要把水彩顏料畫在木板或畫布上，如你覺得是有特殊性的效果，問題是別人為什麼要畫在紙上，因為紙最能 顯現水彩的特性。

四、我們常看到現代繪畫作品會附加一些複合媒材在上面，如穀粒、木板等有機物，應使用何種黏著劑？另是否有保存上的問題。〈劉秋燕小姐〉

答：剛剛我們談到，所謂複合媒材，是要從底基物講起，如果它是一塊單純的畫布，建議最好不黏任何東西，因畫布的支撐力有限，無法承受厚重的繪畫層， 它會垮下來的，如再加上一些雜七雜八的東西它更沒辦法支撐，而整個畫布變形愈來愈嚴重，此時，必須考慮底基物要用硬性的，如木板，也可用木板與畫布結合， 這是第一個要考量的問題，第二個是黏上去的物品，建議不要用穀粒、羽毛、木頭、魚骨、蛋殼等有基物，它很容易腐壞、發臭，這些沒有經過特殊處理，而被取 用，是無法同時與作品永久保存的。其實，可用之材料很多，只要它是無機物的。所謂無機物，就是礦物質性、無生命的，不爛、不臭、不起變化的。黏著劑儘量找 無酸性〈去酸〉的樹脂來做黏合劑。

五、陶瓷上有有些色粉的色彩也很鮮豔，與油畫、膠彩畫的顏料是否相同，是否可拿來繪畫在油畫作品上？〈陳映伶小姐〉

答：若是用來畫在陶瓷上的顏料內，已添加黏著劑了。如果是純色粉如有顏料、無機顏料，只要是未添加任何黏著劑的；皆可以用來做為任何材料的色料。如 添加油脂，就變成油畫加入動物膠，就變成蛋彩或膠彩等。因為顏料本身，包括很多化妝品，就是顏料而已，它一加入黏著劑，就完全改變它的屬性了，但一加入油 以後，就不能加以水，它跟水就無法同時混合。

六、請郭教授介紹幾種歐洲較好及較穩定油畫顏料的品牌。〈李德泰先生〉

答：這個問題蠻困難，我不能說那種品牌最好，會有嫌疑的。一般歐洲幾個大廠商，他們製作的顏料都做得很好，是可以考慮的。當然，油畫顏料是以無機物 提煉出來的最好，其實每家廠牌在顏料外面都會標示它的屬性、附著力、耐紫外線能力，如果你相信這品牌，就要相信，其標示出來的符號，再去選擇。

專有名詞翻譯

底基物 Soporte . .. 有機色粉 pigmentos organicos

塗底層 Capa preparac ion 無機色粉 pigmentos no organicos

繪畫層 Capa pictorica .. 補白漿 Estuco

保護層 Capa proteccion 兔膠 Cola Conejo

重複補筆 Repinte 魚膠 Cola pescado

早期龜裂紋 Craquelada prematura . 大麵糊 Gacha

龜裂紋 Craquelada abierta . 清洗 Limpieza

凡尼斯層的氧化 Barniz Oxidado . 凡尼斯層的黯然 Barniz pasmado

補色重整 Reintegracion del color